Dimanche 19 juin 7 19 /06 /Juin 22:20

On dit souvent que le rire est le propre de l’homme, en invoquant le fait que les animaux ne rient pas, sauf peut-être dans leur for intérieur en nous regardant faire nos singeries… Mais trêve de plaisanterie. Le rire est un sujet trop sérieux pour être abandonné aux plaisantins. L’étude du rire permet en effet de déceler des dimensions essentielles de l’identité, enfouies (incorporées) dans notre inconscient, dans nos réflexes, nos goûts et nos dégoûts.

Les historiens et les sociologues ont montré que les manières de rire étaient très variables selon les époques et les classes sociales. On sait que le rire est un moyen pour les faibles de contester le pouvoir des puissants. Michael Bakhtine (L’Oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et à la Renaissance, Gallimard, 1970) a montré dans ses études sur la culture populaire, que l’une des fonctions du rire rabelaisien était d’inverser symboliquement la hiérarchie sociale. Ce que l’on sait moins, c’est que les dominants utilisent eux aussi le rire comme arme dans les luttes sociales qui les opposent aux « classes montantes ». Il s’agit dans ce cas de ridiculiser les prétendants pour les « remettre à leur place ». C’est l’une des raisons qui explique le succès des pièces de Molière comme le « Bourgeois gentilhomme » ou « Monsieur de Pourceaugnac » dans les cercles aristocratiques.

A la fin du XIXe siècle, au moment où la IIIe République impose le principe d’égalité de tous les citoyens, les cibles du rire dominant changent. Ce ne sont plus les bourgeois, les paysans ou les ouvriers qui sont visés, mais les étrangers et les colonisés. L’empire colonial donne naissance à une sorte de noblesse nationale qui se moque des prétentions égalitaires des « indigènes ». Le stéréotype de Jim Crow - ce personnage noir affublé d’un costume aristocratique, inventé aux Etats-Unis par les Blancs pour railler les esclaves luttant contre leur asservissement - fait alors irruption sur la scène française sous les traits du clown Chocolat.

       Si le rire exprime fréquemment la raillerie des autres, il peut aussi fonctionner comme un moyen d’auto-dérision. L’une des raisons du succès du théâtre de boulevard au XIXe siècle tient au fait que le public qui a les moyens de se rendre dans les salles de spectacle apprécie de voir tourné en dérision son propre univers. Mais cette distance à l’égard de soi-même ne dure le plus souvent que le temps de la représentation. Juste un moment de détente avant de replonger dans le « struggle for life ».

       Dans un article récent, Laure Flandrin (« Rire, socialisation et distance de classe. Le cas d’Alexandre, héritier à histoire » », Sociologie, 2011/1 Vol. 2, p. 19-35) a montré, à partir d’un cas précis, qu’il fallait connaître l’histoire personnelle des individus pour analyser plus finement leur rapport au rire. Si le milieu social joue un rôle essentiel, d’autres facteurs comme le genre, la nationalité, l’origine ethnique ou raciale doivent être pris en compte. J’ai insisté dans mes travaux (cf. notamment mon livre A quoi sert l’identité nationale, Agone, 2009) sur le fait que l’identité d’une personne était fabriquée à partir d’un grand nombre d’identités latentes qui loin d’agir simultanément devaient être activées (ou réactivées). Le rire est souvent le signe que l’une de nos « identités latentes » a été stimulée par un personnage, une situation ou certains propos. S’interroger sur son rire est donc un bon moyen d’apprendre à devenir plus lucide sur soi-même. 

Par Gerard Noiriel - Publié dans : Chronique de Gérard Noiriel
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Dimanche 12 juin 7 12 /06 /Juin 09:09

Aujourd'hui, je céderai la parole à mon jeune collègue, Bernard Müller (IRIS/EHESS), pour informer les lecteurs de ce blog des nouvelles recherches qui se mènent en anthropologie, dans l’optique de la « performance » que j’ai présentée antérieurement. Une version plus longue de ce texte est disponible sur le site de l’association DAJA (http://www.daja.fr/index.php/recherches/etudes/119)

  « Sans en renier l'héritage, (notre projet de recherche) prend ses distances par rapport à une certaine ethnographie « classique », « surplombante », « coloniale », en s’inscrivant dans une perspective « ethnodramaturgique ». Ce néologisme, un peu pompeux, renvoie à une démarche qui associe création artistique et recherche scientifique, notamment anthropologique.

Dorénavant, le chercheur s’assume pleinement comme créateur de son objet d’étude, et met littéralement en œuvre son « terrain », en créant avec les « enquêtés » une situation qui permet de faire émerger la connaissance anthropologique. Cette situation se présente comme une performance (une mise en forme d’un ensemble de relations) au cours de laquelle le chercheur agit à la manière d’un «ethnodramaturge ». Nous devons ce terme à l’anthropologue Victor Turner, qui écrivait : « J’ai longtemps pensé qu’enseigner l’anthropologie pourrait être plus amusante. Pour cela peut-être faudrait-il que nous ne nous contentions pas de lire ou de commenter des écrits ethnographiques mais de les mettre en scène (perform) » . Cette notion a ensuite été reprise par Johannes Fabian : « Ce qu’il nous est possible de savoir ou d’apprendre à propos d’une culture/société n’apparaît pas sous forme de réponses à nos questions, mais comme performance dans laquelle l’ethnologue agit, comme Victor Turner l’a formulé un jour, à la manière d’un ethnodramaturge, c’est-à-dire comme quelqu’un qui cherche à créer des occasions au cours desquelles se produisent des échanges significatifs ». 



On assumera ainsi la dimension artistique et poïétique de la recherche anthropologique, tout en en précisant ses prémices épistémologiques et méthodologiques. Paradoxalement, cette démarche revient in fine à dissiper l’ambigüité artistique, puisqu’elle l’intègre en tant que telle, sans essayer de la réduire, en lui offrant un cadre explicite, de façon à la rendre visible et en ce sens contrôlable. Le chercheur est ainsi sommé de sortir de sa tanière épistémologique, de se désentraver des rapports de domination que l’institution reproduit à travers lui (rappelant ainsi la genèse coloniale de l’ethnologie, et la nature élitaire du savoir académique en général), en tentant de rééquilibrer la dissymétrie hiérarchique initiale, pour rendre possible la construction d’une connaissance partagée. Celle-ci doit apparaître non seulement avec,mais aussi dans, une temporalité où s’estompe la frontière entre observateur et observé, au profit d’une co-temporalité.
Le texte du chercheur ne découle alors plus d’ « informations collectées » au cours d’un « terrain » défini par un « protocole d’enquête », mais s’affirme comme une « sédimentation » dont l’ethnologue peut se considérer l’auteur. 



Dès lors, l’écriture vise à rentre compte de l’action et de ses ressorts. Elle devient didascalique, c'est-à-dire essentiellement dramaturgique. Elle débarrasse le chercheur de son boulet d’herméneute, au profit d’une description minimale, c'est-à-dire anthropologique (universelle), rejoignant sur point assez clairement le projet d’une praxéographie annoncé par l’anthropologue Jean Bazin, quand il écrit « […] La compréhension s'obtient par un travail de généralisation, c'est-à-dire de réduction de l'altérité apparente, qu'il faudrait appeler praxéographie, plutôt qu'ethnographie, si le terme n’était pas d’allure aussi pédant » (cf le texte de cette conférence sur la vidéo de la conférence du 5 avril 2000 faite à l’Université de tous les savoirs) 

       Le principe d’ethnodramaturgie prend acte de la rupture provoquée par les anthropologues postmodernes américains, en lui proposant ainsi une méthode adéquate, en cohérence avec ses principes théoriques : dorénavant, la connaissance « anthropologique » naîtra d’avantage de l’action que de l’observation, elle sera plus proche d’une émotion que d’une donnée.

Ce rapprochement avec l’anthropologie postmoderne n'est pas fortuit. Certes, nous sommes gagnés par un doute sur la nature scientifique des sciences humaines, au risque de se perdre dans la confusion des genres, les frontières entre "art" et "anthropologie" étant floues et peu étanches, les eaux de la fiction et de la science ne cessant de se mêler. Nous ne jetons pas pour autant le bébé scientifique avec l’eau de l’expérience, car il s’agit surtout de jouer avec les limites. Notre démarche se veut donc résolument expérimentale et questionneuse : Que signifie décrire une action humaine ? Que signifie comprendre l'homme? En quoi les "explications" fournies par les artistes, écrivains, performers, etc., d'un côté - diffère-t-elle des explications produites par les scientifiques, historiens, anthropologues, de l'autre côté.

Au-delà d'une question de statut, où se situe la nature de cette différence?

Par Gerard Noiriel - Publié dans : Chronique de Gérard Noiriel
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Dimanche 5 juin 7 05 /06 /Juin 10:00

Comme je n’ai pas eu le temps, cette semaine, d’écrire mon blog dominical, je livrerai à la sagacité de mes lecteurs deux textes bruts, extraits de la documentation sur laquelle je travaille actuellement. Ces articles concernent l’Exposition universelle de 1889 ; événement grandiose (plus de 32 millions de visiteurs) qui marquera les esprits, notamment parce qu’elle donnera l’occasion à des millions de Français d’entrer en contact direct avec des représentants des peuples venus des autres continents. Les deux extraits que j’ai choisis illustrent les préjugés coloniaux qui régnaient à l’époque. Entre le journaliste et l’indigène, le plus naïf n’est pas celui qui se croyait à l’époque le plus intelligent. Mais dans ces textes on sent aussi affleurer cette fascination pour des mondes inconnus, fascination qui va accélérer le « décentrement » du regard européen dans les décennies suivantes, notamment dans le domaine artistique.

(Le Temps était l’équivalent actuel du Monde et le Figaro l’équivalent du Figaro, en plus culturel)

 

 

LE TEMPS (18 juillet 1889)

 

Billet du matin

 

« Paris, 17 juillet,

Sans doute, ma cousine, elle serait superbe, leur Exposition, si on pouvait la voir. Mais, bien que j'y sois allé une vingtaine de fois, je ne puis dire encore que je l'aie vue; et il est probable que je ne la verrai jamais. Pourquoi ? Parce qu'il y a trop de monde.

J'ai fait de loyaux efforts, l'autre jour, pour voir du moins, un des villages nègres de l'esplanade des Invalides. J'ai dû y renoncer. On fait la queue pendant des heures avant d'entrer. Il y faut une patience de fakir. Heureusement, j'ai découvert en dehors de l'Exposition, plus loin que le Trocadéro, un autre village nègre, un amour de petit village nègre, où personne ne va et où j'ai pu visiter tranquillement mes frères noirs.

Ils ne sont pas laids du tout, la peau d'un grain serré, d'un beau noir de bronze florentin, les mouvements souples et nobles. Ce qu'ils savent suffit à orner leur vie, à la rendre commode et gaie. On les voit tresser des nattes et

toutes sortes d'objets en paille ou en jonc, tisser des étoffes solides et diversement colorées, forger le fer, ciseler des anneaux et des bracelets d'or et d'argent. Pendant ce temps-là les femmes, l'air innocent et modeste, préparent le dîner. Une d'elles jette dans une marmite de terre, où chauffe de la graisse, des poignées de farine dont ses mains noires et ses bras restent tout poudrés, elle fait un roux. Il y a là une fillette de douze ans, Mlle Dédé, qui est une petite merveille de gentillesse noire. Le monsieur qui a fait venir du Gabon ces nègres délicieux me conduit obligeamment au premier étage d'une baraque en planches, où sont leurs dortoirs. Là, je vois une négresse allaitant un négrillon de huit jours, encore presque blanc, joli comme un ange, très éveillé déjà. Un matin, à dix heures et demie, elle a été prise des premières douleurs une heure après elle était accouchée et, à une heure et demie, elle redescendait dans la cour comme si de rien n'était.

Les corps de ces excellents nègres fonctionnent aussi aisément que ceux des animaux. Il est certain qu'ils souffrent beaucoup moins que nous dans leur chair et dans leur âme. Leur pays, là-bas, est fertile et beau; ils y vivent doucement, sans excès de travail. Et je vous répète que ce ne sont point des brutes ; ils sont doux; leurs femmes sont chastes; ils ont, comme les autres hommes, leurs dieux, qui sont de bons petits dieux, des fétiches et des poupées qu'ils prient, et qui les exaucent quand cela se rencontre. Il y a comme cela, paraît-il, dans cette mystérieuse Afrique, des peuples innombrables, pas plus méchants que nous, qui jouissent paisiblement de l'air du ciel et des fruits de la terre, qui vivent dans un état de paresseuse demi-civilisation agricole et pastorale, et qui depuis sept mille ans n'avaient point fait parler d'eux. Nous sommes, sans vanité, plus intelligents; mais, puisque tout est vain, qui osera dire que ces nègres sans prétention n'ont pas résolu mieux que nous le problème de la vie?

Comme je sortais du hameau noir, j'ai vu, près de la porte, une femme du peuple qui exhortait son petit garçon, un enfant de trois ou quatre ans à embrasser un négrillon du même âge. Le petit nègre était autrement joli et robuste que le petit blanc. Le petit blanc sera ouvrier, travaillera du matin au soir, mènera la dure vie du prolétaire dans une civilisation industrielle, lira de mauvais journaux, aura des idées fausses et incomplètes. Et ainsi, songeant à ce que deviendraient ces deux petits, c'est du petit blanc que j'ai eu pitié. »

 

 

LE FIGARO (20 juillet 1889)

 

La toilette des danseuses javanaises

 

 

« Je vais chaque matin, depuis quelques jours, dès que l'Exposition a ouvert ses portes, flâner dans le Kampong javanais de l'esplanade des Invalides. Le tour de ce petit village est bien vite fait et la vue de ses maisons de bambou ne retient pas longtemps l'attention captive, si on se contente de chercher là, en plein Paris, une sorte d'image, de reproduction d'un coin de terre habité par une population un peu primitive, sur une île lointaine, inconnue pour nous. Mais si on est curieux de savoir comment vivent dans le Kampong de l'Esplanade, au milieu de notre civilisation, à deux pas de nos grands boulevards parisiens, les habitants d'une des îles les plus considérables et les plus anciennement connues de l'archipel indien, il faut fureter de longues heures autour des maisons en bambou et y plonger souvent des regards indiscrets.

On arrive ainsi à surprendre Javanais et Javanaises dans leur intimité et à se familiariser peu à peu avec ces braves gens qui se distinguent des Européens autant par la simplicité de leurs mœurs, de leurs goûts et de leurs habitudes, que par leur teint basané, leurs cheveux longs et leur nez épaté. Parmi les secrets de la vie intime que j'ai découverts au Kampong des Invalides, il en est un que je vais vous livrer c'est celui de la toilette des danseuses javanaises.

Vous les connaissez, les danseuses si vous ne les avez vues déjà, vous en avez entendu parler bien certainement. Je ne vous dirai rien de leurs danses effroyablement contorsionnées et qu'accompagne une musique languissante; monotone, prodigieusement ennuyeuse, ou des chants. auxquels, naturellement, nous ne comprenons rien du tout. Je ne veux vous parler que de leur « maquillage », des procédés qu'elles emploient pour se « faire une tête » avant de monter sur l'estrade où elles figurent de dix heures du matin à onze heures du soir.

Nos danseuses se lèvent à l'heure où on ouvre les portes de l'Exposition. Si vous passez à ce moment devant la case qu'elles habitent, des chants, des cris, interrompus seulement par une conversation vive, alerte, précipitée, vous annoncent leur réveil. Ces chants, il est vrai, n'éveillent en vous aucun

sentiment, ces cris ne vous disent pas les passions de celles qui les font entendre et vous ne comprenez pas le plus petit mot de la conversation que vous écoutez. Mais ces sons, articulés ou non, en tout cas bizarres pour votre oreille, vous disent très haut qu'il y a là des femmes et que ces femmes sont gaies.

Voilà précisément une des danseuses qui apparaît au balcon de la case et, le sourire aux lèvres, jette les yeux sur le Kampong. Le Kampong est presque désert ; cinq ou six visiteurs seulement. Je me dissimule de mon mieux derrière un arbre et, anxieux, j'observe avec attention. Qui est cette femme ? son nom ? sa naissance ? son rôle dans la société javanaise ? J'ai ouï dire que les femmes de Java qui se livrent à la danse, ou « tandak », comme on dit là-bas, sont des

« ronggengs » et ronggengs se traduit en français par « horizontales ». On m'affirme aussi que de très grandes dames, des «serimpées» et des « bédâyâs », ont l'insigne honneur d'exercer leurs talents chorégraphiques à la cour du Sultan de Sourakarta. On me déclare enfin qu'il y a au Kampong une ronggeng et trois serimpées de la cour de Sourakarta. La danseuse qui est là, devant moi, son nez épaté au vent, appartient-elle aux ronggengs ou aux serimpées? Je n'oserai jamais lui poser cette question. Mais un mot, un geste, pourrait sans doute la trahir. Si j'allais lier conversation avec elle? î

Je quitte l'abri qui me cache à ses yeux et je m'approche de la case. Notre danseuse est en négligé du matin, un négligé coquet petites sandales aux pieds;, jupe rouge clair très courte, très courte; camisole bleue sous laquelle on devine, à une proéminence légère, une poitrine naissante. Me voilà à cinq pas de la galerie. La jeune Javanaise sourit toujours. Elle jette sur moi ses yeux et sourit encore, du même sourire. Je lui envoie un salut et elle disparaît en souriant. Jugez de ma déconvenue. Si je frappais à la porte de là case? C'est peut-être imprudent. Sans doute les ronggengs de Java n'ont pas de «protecteurs», et les serimpées ne connaissent pas ici de chevaliers jaloux et terribles, mais s'il y avait dans la case des mères à cheval sur l'étiquette ?

Je me livrais à ces réflexions, lorsque les quatre danseuses apparurent sur la petite galerie de la case. Elles portaient une table chargée d'objets divers, fantastiques des pots, des soucoupes, des fioles, des pinceaux, des boîtes de toute couleur. Leur costume est le même que celui décrit plus haut : sandales, jupe et camisole. Elles ne font pas plus attention à moi que si je n'existais pas. Lentement, elles disposent en ordre les objets épars sur la table, puis toutes ensemble, tranquillement, riant, caquetant et fumant de longues cigarettes enveloppées de feuilles de maïs, elles dénouent leurs cheveux noirs et luisants. Leurs bras, leur cou, le haut de la poitrine ainsi que les pieds et les jambes sont déjà teints au safran. La chair au teint basané a pris, grâce à cette teinture, un beau ton doré. En quelques minutes elles lissent leurs cheveux avec de petites brosses trempées dans de l'encre de Chine et les relèvent élégamment sur la nuque. Cela fait, elles prennent un miroir et des pinceaux et procèdent à la peinture de leur visage. Il faut voir les mines et les poses de jeunes beautés malaises pendant cette opération compliquée Elles se mirent longuement dans leur miroir, rient aux éclats, se penchent puis se relèvent, esquissent mille gestes, tout en

procédant à leur toilette.

(…)

Les danseuses de Java entrent dans la case où elles vont maintenant se parer de leurs superbes costumes, de leurs bijoux, de leurs casques, de tout l'attirail pittoresque sous lequel,dans un moment, elles paraîtront devant le public. Je suis leur mouvement et m'approche plus près du balcon, du côté de la porte de la case où je brûle d'envie de pénétrer. La jeune Javanaise qui, tout à l'heure, est venue, la première, respirer l'air frais du matin, au saut du lit, a deviné mes intentions. Elle revient sur ses pas, s'appuie d'une main sur la balustrade de la galerie et, de l'autre, me fait signe que non, non, non, il ne faut pas entrer. Un mouvement de tête significatif accompagne le geste de la main. Elle jette ensuite un regard furtif sur l'ouverture par où ses compagnes sont entrées dans la case, comme pour s'assurer que personne ne la voit, puis, riant aux éclats, elle m'envoie un baiser et disparaît. C'est en vain que j'interroge, autour de moi, tous les habitants du village javanais pour savoir si le baiser qu'elle m'avait envoyé était le baiser d'une ronggeng ou d'une serimpée."

 

Par Gerard Noiriel - Publié dans : Chronique de Gérard Noiriel
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Dimanche 29 mai 7 29 /05 /Mai 09:20

Depuis plus de six mois, pratiquement toutes les semaines, nous nous réunissons, Marcel Bozonnet et moi, pour écrire son (notre) prochain spectacle : « Chocolat clown nègre » qui sera créé au printemps 2012 à Amiens, puis joué aux Bouffes du Nord à Paris et dans plusieurs autres villes de France. Ce projet, produit par la Maison de la Culture d’Amiens, comporte un important volet d’action culturelle avec les associations des quartiers populaires de la région amiénoise. Il a été initié par l’association DAJA pour donner plus d’envergure à la démarche que nous défendons depuis plusieurs années, démarche que nous avions concrétisée jusqu’ici par des « petites formes » (comme la conférence-théâtrale sur l’histoire du clown Chocolat dont j’ai déjà parlé sur ce blog). Le but étant de montrer, par la pratique, qu’en faisant travailler ensemble des artistes, des chercheurs et des responsables d’associations populaires, on pouvait être gagnant sur tous les tableaux.

Ce type de démarche se heurte à de nombreux obstacles qui découlent, pour l’essentiel, du cloisonnement des professions qui ont aujourd’hui en charge la culture. Lorsque des milieux sociaux sont institutionnalisés, ils fonctionnent comme de petites « nations » qui ont tendance à vivre en vase close et à se croire universelles. Les trois grandes facettes de la culture : l’art, la connaissance et l’action civique sont aujourd’hui prises en charge par trois milieux professionnels qui s’ignorent à tel point que chacun d’entre eux est persuadé qu’il peut à lui seul assurer le travail relevant de la compétence des deux autres. On constate ainsi que les maisons de la culture (ou les CDN) sont persuadées qu’elles assument pleinement leurs responsabilités en matière de transmission des connaissances et d’action civique. Le plus souvent, c’est le service « communication avec le public » qui est chargé de ces deux tâches. Mais son souci est surtout de promouvoir le spectacle en organisant des « débats » avec des journalistes ou des universitaires, en faisant venir des scolaires aux représentations et en proposant (parfois) des « animations » dans les quartiers populaires pour un public qui ne met jamais les pieds dans leur théâtre.

       Lorsqu’on propose à ces établissements des projets culturels visant à associer (depuis la phase d’écriture jusqu’à la phase de diffusion, et sur un pied d’égalité) des artistes, des responsables associatifs et des enseignants/chercheurs, on est généralement renvoyé dans les cordes, au nom d’un argument sans appel : « On le fait déjà ! ». Argument d’autant plus efficace pour justifier l’immobilisme qu’il s’accompagne des couplets bien rôdés sur la « démocratie culturelle » et la « culture pour tous ». Les petites associations comme la nôtre ne peuvent pas lutter, institutionnellement et financièrement parlant, avec ces puissantes structures. Elles n’ont d’ailleurs pas intérêt à se montrer trop vindicatives car ce sont les plus gros qui dominent les réseaux de pouvoir et qui tiennent le tiroir-caisse.

Mais… Comme toujours dans la vie, il existe des marges de manœuvre et c’est en jouant sur ces marges que l’on peut secouer un peu le cocotier. Voilà ce qui nous a incités, Marcel Bozonnet et moi, à faire cause commune en mobilisant le peu de notoriété que nous avons acquise au cours d’une longue vie de labeur, pour construire ce projet « Chocolat clown nègre ».

Pour qu’un historien puisse avoir le désir de travailler avec un artiste (et réciproquement), il faut d’abord qu’il se sente mal à l’aise dans son propre milieu professionnel. Lorsqu’on vit dans son bocal comme un poisson dans l’eau, on n’est guère incité en effet à plonger dans le bocal du voisin. Seul celui qui a conscience de ses limites peut éprouver ce sentiment d’incomplétude qui pousse à chercher ailleurs les formes d’enrichissement qu’il ne trouve pas dans sa boutique. Il fallait que ces conditions préalables (qui ne sont pas sans rapport avec une certaine trajectoire sociale) soient réunies pour que l’attelage Bozonnet/Noiriel tienne la route sans s’enliser dans la première ornière venue.

Les collaborations entre metteurs en scène et historiens sont encore très rares en France car le théâtre reste dominé par des normes littéraires et soumis à l’impérialisme du texte gravé dans le marbre. Même si un historien peut être considéré comme une espèce d’écrivain (puisqu’il publie des livres), le milieu théâtral lui dénie généralement toute compétence en tant qu’auteur. Cette suspicion serait légitime s’il s’agissait d’écrire une « pièce de théâtre » selon le schéma classique, mais dans « Chocolat clown nègre », le texte est au service du spectacle. C’est un élément dans une partition à plusieurs voix, privilégiant délibérément une forme très éclatée (scènes dialoguées, extraits d’archives, de discours, chansons, poèmes, etc). Par ailleurs, le travail d’écriture intègre la transcription des points de vue et des suggestions exprimés par les partenaires associatifs avec lesquels nous travaillons.

Je pense que si ce type de collaboration n’est pas plus répandu (nonobstant le fait que les collègues susceptibles de s’y atteler sont sûrement peu nombreux), c’est aussi parce que le théâtre historique n’a plus la cote. L’universitaire qui pénètre dans le temple de la « création dramatique » doit affronter ce qui, dans ce milieu, semble être aujourd’hui l’insulte suprême : « didactisme ! ». Tel est le péché mortel qui empêcherait le Public d’accéder au paradis de « l’émotion » et de la « poésie ».

Pour alimenter notre travail collectif, je relisais récemment, sur les conseils de Marcel, le théâtre de Georg Büchner. Dans l’introduction de la dernière réédition de Woyceck (Gallimard, 2011), Patrice Pavis écrit : « l’œuvre de Büchner, chacun le pressent, naît de la rencontre explosive du médecin, du scientifique, de l’agitateur politique, du philosophe, du poète et du dramaturge fût-il privé de scène de théâtre » (p. 8). Effectivement, l’oeuvre de Büchner démontre la fécondité créatrice d’une démarche reliant les trois pôles de la culture, à une époque où un seul individu pouvait encore se situer à l’intersection des trois. Mais Pavis n’en tire aucune conclusion sur la question des rapports entre le scientifique, l’artistique et le politique aujourd’hui. C’est bien dommage.

L’autre grande pièce de Büchner : La mort de Danton (rééd. Editions théâtrales, 2005), montre encore mieux l’importance que l’auteur accordait à la recherche historique. Dans une lettre à ses parents, datée de 1835, il écrit : « L’auteur dramatique n’est à mes yeux qu’un historien. (…) Sa tâche primordiale est de s’approcher le plus possible de l’histoire telle qu’elle s’est réellement passée » (p. 5). Jean-Louis Besson, qui cite cette lettre dans son avant-propos, rappelle que Büchner a lui-même effectué d’importantes recherches historiques pour écrire sa pièce, au point d’y intégrer des extraits d’archives et de citer textuellement des passages de L’histoire de la Révolution française d’Adolphe Thiers (ouvrage qui lui a fourni la trame de sa pièce).

Evoquant les mises en scène successives de La Mort de Danton depuis la Seconde Guerre mondiale, Besson souligne que les metteurs en scène sont restés fidèles à ce souci d’historicité jusqu’à l’époque de Vilar et Adamov. Mais après 68, les choses ont changé. Par exemple, dans la mise en scène de Bruno Bayen, « ce n’est plus l’Histoire qui est au centre du spectacle, mais la crise de conscience révolutionnaire, un sentiment de gueule de bois que la génération vivant les bouleversements idéologiques des années 1970 partage avec les révolutionnaires de l’après-1830 » (p. 11). En 1989, bien que la pièce ait été programmée au théâtre des Amandiers dans le cadre de la commémoration du bicentenaire de la Révolution française, la dimension historique est à nouveau négligée.

Il est frappant de constater que la perspective nihiliste, désenchantée, bref « post-moderne » apparue après mai 68, domine encore les normes esthétiques du milieu théâtral quarante ans plus tard. Et en dépit de son caractère répétitif, cette perspective est toujours présentée comme étant « d’avant garde ». Seule une sociologie précise de ce milieu artistique, et de son rapport à l’Etat, permettrait d’expliquer ce mystère.

Par Gerard Noiriel - Publié dans : Chronique de Gérard Noiriel
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Dimanche 22 mai 7 22 /05 /Mai 23:44

Au moment où je réfléchissais à l’éventualité de créer un blog, quelqu’un m’a dit que pour qu’un blog soit lu, il fallait coller à l’actualité et choisir des titres avec des mots-clé suffisamment accrocheurs pour harponner les « surfeurs ». En consultant mes « stats » sur « OverBlog » j’ai constaté que ces conseils n’étaient pas dénoués de fondements, puisque mes « scores » d’audience sont nettement meilleurs quand j’aborde des questions en rapport avec l’actualité du moment. Précisons, pour celles et ceux qui ne le sauraient pas, que lorsque vous créer un blog sur un site du type « OverBlog », vous pouvez suivre au jour le jour le nombre d’internautes qui ont « cliqué » sur votre article. Le site vous propose même de signer une sorte de contrat permettant de vous rémunérer en fonction de votre audience, à condition d’accepter un peu de pub. (« Rentabilisez votre blog et générer des revenus »)

Cette marchandisation de la parole publique est souvent présentée comme un progrès de la démocratie (« grâce à internet tous les citoyens peuvent donner leur opinion », etc). Je pense qu’il s’agit, en réalité, d’une formidable régression étant donné que pour avoir une chance d’être visible dans l’océan des opinions exprimées chaque jour, il faut accepter  de parler des sujets que nous imposent ceux qui dominent l’industrie médiatico-politique.

Les sociologues n’ont pas encore beaucoup réfléchi à ce problème. Parmi tous les bouleversements qu’il provoque l’un des plus importants concerne le déplacement de la frontière entre le « public » et le « privé ». On sait que les journalistes sont progressivement parvenus à s’émanciper de la tutelle qu’exerçait sur eux le pouvoir d’Etat, au nom de la « liberté d’expression » (je me limite ici au cas français). Au XIXe siècle, les journalistes étaient appelés les « publicistes ». On considérait que dans une démocratie moderne les citoyens ne pouvant plus se réunir sur la place publique pour  prendre les décisions engageant la communauté, c’était la presse qui devait structurer l’espace public en favorisant la communication à distance entre les citoyens. Jusqu’au milieu du XIXe siècle, le mot « publicité » a désigné principalement ce travail civique. Mais comme l’a montré Jürgen Habermas, à la fin du XIXe siècle, la naissance de la presse de masse a imposé dans ce domaine aussi la logique capitaliste de l’offre et de la demande. Du coup, le mot « publicité » a été accaparé par la sphère commerciale. Néanmoins, comme cette période est aussi celle qui a vu surgir les partis politiques, la pénétration du capitalisme dans la sphère publique a été freinée pendant près d’un siècle.

Aujourd’hui les politiques ont complètement perdu leur autonomie face aux médias. Dans les pays où la censure d’Etat a disparu, ce n’est plus la « liberté d’expression » qui permet aux journalistes de justifier leurs entreprises, mais la « transparence ». Confrontés à la nécessité de conquérir de nouveaux marchés, les journalistes s’immiscent de plus en plus dans la vie privée des citoyens, ce qui explique en partie la dégradation de leur image dans l’opinion.

Dans un tel contexte, l’affaire Strauss-Kahn tombait à pic pour justifier par des raisons « nobles » (c’est-à-dire politiques) la posture de ceux que beaucoup appellent les « fouille-merde ». Ce n’est pas un hasard si les journalistes des pays qui sont à la « pointe » de ces dérives (Etats-Unis, Royaume-Uni) ont été les premiers à s’emparer de cette affaire pour dénoncer « le culte du secret » entretenu, selon eux, par les journalistes français.  Un grand nombre d’entre eux sont venus nous expliquer en substance que si la presse française avait dénoncé plus tôt les turpitudes sexuelles de DSK, ce dernier n’aurait pas commis le crime dont il est accusé. Le tabloïd conservateur Daily Mail va jusqu’à écrire : "Un satyre sexuel, une conspiration du silence, voila pourquoi on ne doit JAMAIS avoir de lois sur la vie privée comme en France » (cité par Le Monde du 17 mai 2011).

Ces journalistes sont donc apparemment convaincus qu’ils ont le pouvoir de changer le comportement des personnes en rendant publique leur vie privée. On reste confondu par tant de naïveté et de prétention. C’est au nom de la morale que ce genre de journalistes justifient aujourd’hui les nouvelles formes d’inquisition d’où ils tirent leurs profits. Après les micros dans les réunions privées, les caméras dans les chambres d’hôtel, à quand les drones dans nos salles à manger ?

Par Gerard Noiriel - Publié dans : Chronique de Gérard Noiriel
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  • : La "performance" au sens le plus large du terme, c'est la capacité de penser et de créer pour agir. Telle est la philosophie de ce blog, qui traite des questions situées à l'intersection de la science, de la culture et de la politique. Il prolonge les activités de l'association DAJA(http://www.daja.fr) que j'ai fondée pour renforcer les liens entre artistes, chercheurs et militants associatifs.
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