Blackface

Publié le par Gerard Noiriel

Cette semaine mon blog sera consacré à un livre paru en 2008 aux éditions de l’Eclat sous le titre : Peaux blanches, masques noirs. Performances du blackface de Jim Crow à Michael Jackson (1ère édition Harvard University Press, 1998).

Ce sont les recherches que j’effectue actuellement sur l’histoire du clown Chocolat qui m’ont incité à lire cet ouvrage. Mais j’étais intéressé aussi par son sous-titre car je cherche à enrichir ma réflexion sur la problématique de la « performance », fil conducteur dans ce blog. Ce livre est consacré à la naissance du spectacle « blackface » aux Etats-Unis. Au début du XIXe siècle, des comédiens/musiciens blancs grimés en noir inventent un nouveau genre de spectacle. Ils mettent en scène, pour un public composé surtout (mais pas seulement) de Blancs, les chants, les danses, les histoires comiques inventées par les esclaves noirs. L’ironie de l’histoire est que ces formes culturelles, nées dans les plantations du Sud des Etats-Unis, résultent elles-mêmes d’une « longue tradition de mise en scène montrant des imitations de Blancs », comme l’illustre le cake walk, danse d’esclaves popularisée par le music hall.  

Les auteurs des spectacles « blackface » ont inventé des personnages, comme le célèbre Jim Crow, qui vont incarner les stéréotypes racistes à l’égard des Noirs pendant plus d’un siècle. Lhamon montre que dès le XIXe siècle, ces spectacles ont été dénoncés par les deux camps qui se combattaient politiquement. Les esclavagistes étaient scandalisés que des Blancs puissent se grimer en noir pour présenter des spectacles de « nègres ». Quant aux militants abolitionnistes, ils dénonçaient les représentations négatives des Noirs véhiculées par des personnages comme Jim Crow.

Lhamon ne conteste nullement les côtés racistes de ces spectacles. Mais il les intègre dans une perspective plus large, centrée sur les relationsétablies, grâce à ces spectacles, entres Noirs et Blancs. Ce qu’il cherche à comprendre, c’est le processus incessant d’échanges, d’emprunts, de réappropriations entre des formes culturelles développées par des groupes présentés comme antagonistes, échanges qui se sont poursuivis tout au long du XXe siècle, comme le montre le succès mondial du jeu de scène de Michael Jakson ou des dreadlocks de Bob Marley.

En jouant sur le mot « folklore » - terme qu’il rejette parce qu’il véhicule une vision figée des cultures  - Lhamon fabrique le mot « lore » pour désigner l’ensemble des pratiques culturelles capables de réunir des individus au-delà de tout ce qui les sépare par ailleurs. Dans sa préface, Jacques Rancière souligne que le « lore » n’est la propriété d’aucun groupe ethnique, mais une affaire de circulation. Il s’agit de faire partager des pratiques culturelles par des groupes qui peuvent les utiliser de façon différente, voire contradictoire.

Lhamon privilégie les relations qui lient les auteurs/comédiens de ces spectacles « blackface » et leurs publics. C’est le rapport entre production et réception des œuvres qui est au centre de son analyse. Notons au passage que ce genre de recherches, que l’on classe aux Etats-Unis dans le courant « post-moderne », est tout à fait compatible avec la démarche socio-historique que nous sommes quelques uns à défendre en France.

L’ouvrage met en relief toute la complexité des logiques d’identification des spectateurs, en fonction de leur milieu social, des circonstances, etc. Il montre que ce nouveau type de spectacles s’est nourri des petites scènes de la vie quotidienne qui se déroulaient (entre autres) dans les quartiers populaires de New York au début des années 1830, par exemple sur le marché Sainte Catherine, quand des esclaves noirs pratiquaient la « danse des anguilles » pour quelques pièces de monnaie ou un peu de nourriture, devant un public d’ouvriers blancs.

Leurs gestes et leur accoutrement étaient jugés étranges ou grotesques, mais les réactions des spectateurs étaient contradictoires. Du fait même qu’ils ont été mis en contact avec ces pratiques culturelles, un certain nombre d’ouvriers blancs ont pu s’approprier les gestes des Noirs pour résister à la domination qu’ils subissaient. Ce qui n’empêche pas que certains d’entre eux aient aussi adhéré aux représentations humiliantes des Noirs. Parmi les spectateurs blancs du « blackface », ajoute Lhamon, « nombreux sont ceux qui ont utilisé le racisme ambiant pour le retourner contre ses premiers propagateurs. Les gens font avec ce qu’ils ont sous la main, même si le matériau dont ils disposent est hétérogène et confus » (p. 25)

En lisant ces lignes, j’ai été frappé de retrouver le type de « flottement » dans les comportements populaires que j’avais observé au cours de ma recherche sur le massacre des Italiens à Aigues-Mortes en 1893 (Fayard, 2010). Philippe Buffard, ouvrier déclassé engagé dans les troupes coloniales chargées de combattre les « Kroumirs » d’Algérie, a fini par s’identifier à ces rebelles, au point d’adopter leur nom comme surnom. Lorsque la résistance ne peut pas s’énoncer dans un langage élaboré, elle prend la forme du cri, du graffiti, du geste symbolique, chargé d’exprimer l’appartenance au monde des dominés. Mais quelques années plus tard, le Kroumir n’a pas hésité à achever à coup de gourdins deux immigrés italiens sur la place d’Aigues-Mortes. Ce sont souvent les circonstances qui décident des habits identitaires que les individus les plus démunis des classes populaires endossent le moment venu. Mais les discours essentialistes qui se contentent de dénoncer le racisme (on dit « X est raciste » au lieu de dire « X a un comportement ou tient des propos racistes ») rendent incompréhensibles ces façons d’agir.

Le livre de William Lhamon apporte un peu d’air frais (venu de l’Atlantique) dans une historiographie de la question raciale aujourd’hui dominée par un discours dénonciateur. Présenter les relations entre Blancs et Noirs à partir du paradigme des « zoos humains » peut séduire les journalistes et les militants antiracistes, mais force est de constater que cette perspective caricaturale enferme les dominés dans une posture de victimes, de soumission absolue (la cage ou le camp), qui occulte du même coup le rôle qu’ils ont joué dans l’histoire.

La lecture de cet ouvrage m’a incité à chercher une éventuelle filiation entre le clown Chocolat et le spectacle « blackface ». Dans la seconde moitié du XIXe siècle, ce type de spectacle issu de la culture populaire a été happé et codifié par l’industrie naissante du spectacle et exporté des Etats-Unis vers l’Europe. Ce sont des clowns anglais qui ont introduit en France le spectacle « blackface » dans les années 1870. Le Nouveau Cirque (établissement fondé en 1886) a été le principal lieu qui a présenté aux Parisiens les nouveautés venues d’Amérique (notamment  le cake walk qui triomphe à Paris en 1903). Ce contexte a incité le clown Tony Grice à embaucher un jeune esclave cubain rencontré à Bilbao et à le baptiser « Chocolat ».

Voilà où j’en suis pour le moment. Dans les semaines qui viennent, je vais essayer de mieux comprendre les effets contradictoires que ces nouveaux spectacles ont eus sur le public français. La suite au prochain numéro…

 

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Mayer 01/05/2011 18:31


A partir de quand il y a-il spectacle?
Ainsi Patrick Chamoiseau dans "Chronique des Sept Misères" écrit-il à propos du laghia :"Les gendarmes avaient fait du monde du laghia un monde clandestin, mais les grands maîtres étaient connus de
tous par des circuits qui déroutaient la maréchaussée." les spectacles auxquels tu fais référence étaient-ils autorisés ou non?