Histoire, théâtre et politique. A propos des « performing arts »

Publié le par noiriel.over-blog.com

 

En inaugurant ce "blog" le 1.11.11, je débute ma réflexion sur la question de la "performance" par un biais que je n'avais pas prévu. Le chiffre 1, dans nos sociétés, est fréquemment associé aux exploits du champion ou du génie; le premier de la classe, le vainqueur de la course, celui (ou celle) qui triomphe dans les luttes qui opposent constamment les êtres humains pour l'obtention de la reconnaissance des autres.

J'aurai l’occasion de revenir sur ce point. Aujourd’hui, je me contenterai d’évoquer le sens que le milieu artistique français donne à ce terme de « performance ». On nous dit que ce mot vient de l’anglais (ou plutôt de l’américain) et l’on traduit couramment l’expression « performing arts », par  « arts de la scène ». Nous avons là une belle illustration du fossé qui sépare en France le monde des sciences sociales et celui des artistes. Ces derniers ont oublié que le terme « performance » s’était imposé aux Etats-Unis à la fin des années 1960, pour désigner un genre théâtral particulier, dans un contexte marqué par un fort engagement politique des intellectuels. Les militants de la « performance » souhaitaient avant tout décloisonner le théâtre, en tissant des liens nouveaux non seulement avec le public, non seulement avec les autres formes d’art, mais aussi avec les sciences sociales.

Il est amusant de constater qu'en France, on se tourne vers l'anglais pour définir la performance "au sens large", alors qu'il y a une trentaine d'années, l’anthropologue américain Victor Turner avait convoqué ... la langue française pour élargir le sens de ce mot. Dans son livre From Ritual to Theâtre[1], il rappelle que le terme anglais « performance » a pour origine un vieux mot français : « parformer » (« accomplir, exécuter »). Après avoir franchi la Manche, le mot est revenu dans le vocabulaire français au début du XIXe siècle. Turner s’appuie sur cette étymologie pour critiquer la définition structuraliste (formaliste) de la performance en insistant sur ses connotations « pragmatistes ». La performance est une activité qui commence avec le travail de création (ou de recherche) et s’accomplit dans la représentation faite devant (avec) un public. Turner rappelle aussi que la réflexion sur la « performance » a été, aux Etats-Unis, un point de convergence entre les chercheurs en sciences sociales et les artistes. Il évoque les « workshops » intensifs qui ont réuni au tournant des années 1960-70, des anthropologues, des sociologues (notamment Erving Goffman) et des professionnels du théâtre (comme Richard Schechner) pour explorer les interfaces entre le drame social et l’art dramatique. Turner ajoute que cette collaboration (qu’il a poursuivie avec Peter Brook) lui a beaucoup servi en tant qu’anthropologue, car elle l’a convaincu que le théâtre était un art essentiel pour comprendre le fonctionnement des sociétés humaines. Cette ouverture sur le monde artistique lui a permis aussi de prendre du recul par rapport à son propre milieu professionnel. (« Il est vrai que l’on apprend des choses sur soi-même en prenant le rôle des autres »). Inversement, le dramaturge Richard Schechner a souvent souligné tout ce que lui avait apporté, sur le plan artistique, cette collaboration avec les anthropologues et les sociologues.

Réinvestir le terrain de la "performance" est donc un enjeu essentiel pour tous ceux qui s'intéressent aux rapports entre le théâtre, la science sociale et la politique. sociologues.  

 



[1] Victor Turner, From Ritual to Theâtre. The Human Seriousness of Play , New York, PAJ, 1982.

 

 


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Bernard Müller 21/02/2011 20:22


Proposition : Une approche ethnodramaturgique

"[...], I came away from my reflections convinced that ethnography is essentially, not incidentally, communicative or dialogical; conversation, not observation, should be the key to conceptualizing
ethnographic knowledge production" Johannes Fabian, Power and Performance. Ethnographic Explorations Through Proverbial Wisdom and Theater in Shaba, Zaïre, Madison, University of Wisconsin Press,
1990, p. 4

Sans en renier l'héritage, il s'agit toutefois de prendre ses distances par rapport à une certaine ethnographie « classique », « surplombante », « coloniale », en inscrivant ce projet dans une
démarche « ethnodramaturgique ». Ce néologisme, un peu pompeux, renvoie à une démarche qui associe création artistique et recherche scientifique, notamment anthropologique.
La démarcher vise à décaler la posture habituelle du chercheur qui conçoit sa position d’observation comme étant située à l’extérieur de l’objet étudié, en essayent de maintenir une prudente
neutralité axiologique Dorénavant, le chercheur s’assume pleinement comme créateur de son objet d’étude, et met littéralement en œuvre son « terrain », en créant avec les « enquêtés » une situation
qui permet de faire émerger la connaissance anthropologique. Cette situation se présente comme une performance (une mise en forme d’un ensemble de relations) au cours de laquelle le chercheur agit
à la manière d’un «ethnodramaturge ». Nous devons ce terme à l’anthropologue Victor Turner, qui proposait : « J’ai longtemps pensé qu’enseigner l’anthropologie pourrait être plus amusant. Pour cela
peut-être faudrait-il que nous ne nous contentions pas de lire ou de commenter des écrits ethnographiques mais de les mettre en scène (perform) » . Cette notion sera ensuite reprise par Johannes
Fabian qui écrit « Ce qu’il nous est possible de savoir ou d’apprendre à propos d’une culture/société n’apparaît pas sous forme de réponses à nos questions, mais comme performance dans laquelle
l’ethnologue agit, comme Victor Turner l’a formulé un jour, à la manière d’un ethnodramaturge, c’est à dire comme quelqu’un qui cherche à créer des occasions au cours desquelles se produisent des
échanges significatifs ».

On assumera ainsi la dimension artistique et poïétique de la recherche anthropologique, tout en en précisant les prémices épistémologiques et méthodologiques. Paradoxalement, cette démarche revient
in fine à dissiper l’ambigüité artistique, puisqu’elle l’intègre en tant que telle, sans essayer de la réduire, en lui offrant un cadre explicite, de façon à la rendre visible et en ce sens
contrôlable.

Le chercheur est ainsi sommé de sortir de sa tanière épistémologique, de se désentraver des rapports de domination que l’institution reproduit à travers lui (rappelant ainsi la genèse coloniale de
l’ethnologie, et la nature élitaire du savoir académique en général), en tentant de rééquilibrer la dissymétrie hiérarchique initiale, pour rendre possible la construction d’une connaissance
partagée. Celle-ci doit apparaître doit apparaître non seulement avec mais aussi dans une temporalité où s’estompe la frontière entre observateur et observé, au profit d’une co-temporalité.

L’impératif de co-temporalité, amène le chercheur à s’insinuer dans l’objet de sa recherche. La conséquence en est de modifier le statut du texte qu’il est sensé produire à l’issu de son « terrain
», en guise de restitution. Le texte du chercheur ne découle alors plus d’ « informations » « collectées » au cours d’un « terrain » défini par un « protocole d’enquête », mais s’affirme comme une
« sédimentation » dont l’ethnologue peut se considérer l’auteur.

Dès lors, l’écriture vise à rentre compte de l’action et de ses ressorts, devient didascalique, c'est-à-dire essentiellement dramaturgique. Elle débarrasse le chercheur de son boulet d’herméneute,
au profit d’une description minimale, c'est-à-dire anthropologique (universelle), rejoignant sur point assez clairement le projet d’une praxéographie annoncé par Jean Bazin, quand il écrit « […] La
compréhension s'obtient par un travail de généralisation, c'est-à-dire de réduction de l'altérité apparente, qu'il faudrait appeler praxéographie, plutôt qu'ethnographie, si le terme n’était pas
d’allure aussi pédant » (La vidéo de la conférence du 5 avril 2000 est disponible sur le site internet de l’Université de tous les savoirs. Le texte publié est sensiblement différent de celui de la
conférence elle-même). La proposition inverse le menant logiquement à constater que « moins je sais décrire, plus je suis tenté d’interpréter » (Jean Bazin, Des clous dans la Joconde, édition
Anarcharsis, Toulouse, 2008: p. 417).

Le principe d’ethnodramaturgie prend acte de la rupture provoquée par les anthropologues postmodernes américains, en lui proposant ainsi une méthode adéquate, en cohérence avec ses principes
théoriques : dorénavant, la connaissance « anthropologique » naîtra d’avantage de l’action que de l’observation, elle sera plus proche d’une émotion que d’une donnée. Si nos ancêtres les
ethnologues ont passé beaucoup de temps à observer des chasseurs-cueilleurs, eux-mêmes n'en sont pas : leurs vérités sont construites, et ne se cueillent pas comme des fruits murs. En effet, comme
l'a abondamment montré James Clifford, les étapes de l’acquisition d’un savoir dit ethnologique (ou anthropologique) – au cours d’une enquête de terrain – plongent le chercheur dans une dense
forêt, jalonnée d’incertitudes aussi flamboyantes que l’homme est imprévisible, et peut-être en ce sens « artiste ». Au cœur de cette forêt, le chercheur se montre incapable de domestiquer son
objet d’étude, tant il est vrai que les comportements des gens que les ethnologues sont sensés étudier échappent pour une grande partie à la tentative de réduction rationnelle que l’on tente de
leur faire subir ; la mise en distance positive s’avère alors impossible car l’un et l’autre sont bien évidemment taillés dans le même bois. Paradoxalement, la connaissance de l'homme sur l'homme
semble échapper à la domestication : c'est bien elle qui est sauvage.
« Si l'ethnographe produit une interprétation culturelle, fondée sur une expérience de recherche intensive, comment transforme-t-on une expérience dépourvue de règles en récit textuel faisant
autorité ? Plus précisément, comment une rencontre verbeuse, surdéterminée, entachée de rapports de pouvoir et d'intérêts personnels entrecroisés, sera-t-elle traduite et circonscrite pour devenir
la version adéquate d'un "monde autre" plus ou moins discret, composée par un auteur individuel ?"
James Clifford, "De l'autorité en ethnographie", in L'Ethnographie, 1983, N°2, p. 91


Ce rapprochement avec l’anthropologie postmoderne n'est pas fortuit. Certes, nous sommes gagnés par un doute sur la nature scientifique des sciences humaines, au risque de se perdre dans la
confusion des genres, les frontières entre "art" et "anthropologie" étant floues et peu étanches, les eaux de la fiction et de la science ne cessant de se mêler. Nous ne jetons par pour autant le
bébé scientifique avec l’eau de l’expérience, mais jouons avec les limites. Ce risque est bon à prendre dans une démarche qui se veut résolument expérimentale. L'humanisme auquel nous sommes tant
attachés peut se permettre de telles circonvolutions. A vrai dire, il nous y oblige. Un mot nouveau, donc, pour un débat ancien. Autant, la nature de la connaissance "anthropologique", celle qu’un
homme peut produire sur un autre homme/société, demeure floue. Que signifie décrire une action humaine ? Que signifie comprendre l'homme? Et en quoi les "explications" fournies par les artistes,
écrivains, performers, etc. - d'un côté - diffère-t-elle des explications produites par les scientifiques, historiens, anthropologues, de l'autre côté. Au-delà d'une question de statut, où se situe
la nature de cette différence?