Mise en scène et histoire ; mise en scène de l’Histoire

Publié le par Gerard Noiriel

Depuis plus de six mois, pratiquement toutes les semaines, nous nous réunissons, Marcel Bozonnet et moi, pour écrire son (notre) prochain spectacle : « Chocolat clown nègre » qui sera créé au printemps 2012 à Amiens, puis joué aux Bouffes du Nord à Paris et dans plusieurs autres villes de France. Ce projet, produit par la Maison de la Culture d’Amiens, comporte un important volet d’action culturelle avec les associations des quartiers populaires de la région amiénoise. Il a été initié par l’association DAJA pour donner plus d’envergure à la démarche que nous défendons depuis plusieurs années, démarche que nous avions concrétisée jusqu’ici par des « petites formes » (comme la conférence-théâtrale sur l’histoire du clown Chocolat dont j’ai déjà parlé sur ce blog). Le but étant de montrer, par la pratique, qu’en faisant travailler ensemble des artistes, des chercheurs et des responsables d’associations populaires, on pouvait être gagnant sur tous les tableaux.

Ce type de démarche se heurte à de nombreux obstacles qui découlent, pour l’essentiel, du cloisonnement des professions qui ont aujourd’hui en charge la culture. Lorsque des milieux sociaux sont institutionnalisés, ils fonctionnent comme de petites « nations » qui ont tendance à vivre en vase close et à se croire universelles. Les trois grandes facettes de la culture : l’art, la connaissance et l’action civique sont aujourd’hui prises en charge par trois milieux professionnels qui s’ignorent à tel point que chacun d’entre eux est persuadé qu’il peut à lui seul assurer le travail relevant de la compétence des deux autres. On constate ainsi que les maisons de la culture (ou les CDN) sont persuadées qu’elles assument pleinement leurs responsabilités en matière de transmission des connaissances et d’action civique. Le plus souvent, c’est le service « communication avec le public » qui est chargé de ces deux tâches. Mais son souci est surtout de promouvoir le spectacle en organisant des « débats » avec des journalistes ou des universitaires, en faisant venir des scolaires aux représentations et en proposant (parfois) des « animations » dans les quartiers populaires pour un public qui ne met jamais les pieds dans leur théâtre.

       Lorsqu’on propose à ces établissements des projets culturels visant à associer (depuis la phase d’écriture jusqu’à la phase de diffusion, et sur un pied d’égalité) des artistes, des responsables associatifs et des enseignants/chercheurs, on est généralement renvoyé dans les cordes, au nom d’un argument sans appel : « On le fait déjà ! ». Argument d’autant plus efficace pour justifier l’immobilisme qu’il s’accompagne des couplets bien rôdés sur la « démocratie culturelle » et la « culture pour tous ». Les petites associations comme la nôtre ne peuvent pas lutter, institutionnellement et financièrement parlant, avec ces puissantes structures. Elles n’ont d’ailleurs pas intérêt à se montrer trop vindicatives car ce sont les plus gros qui dominent les réseaux de pouvoir et qui tiennent le tiroir-caisse.

Mais… Comme toujours dans la vie, il existe des marges de manœuvre et c’est en jouant sur ces marges que l’on peut secouer un peu le cocotier. Voilà ce qui nous a incités, Marcel Bozonnet et moi, à faire cause commune en mobilisant le peu de notoriété que nous avons acquise au cours d’une longue vie de labeur, pour construire ce projet « Chocolat clown nègre ».

Pour qu’un historien puisse avoir le désir de travailler avec un artiste (et réciproquement), il faut d’abord qu’il se sente mal à l’aise dans son propre milieu professionnel. Lorsqu’on vit dans son bocal comme un poisson dans l’eau, on n’est guère incité en effet à plonger dans le bocal du voisin. Seul celui qui a conscience de ses limites peut éprouver ce sentiment d’incomplétude qui pousse à chercher ailleurs les formes d’enrichissement qu’il ne trouve pas dans sa boutique. Il fallait que ces conditions préalables (qui ne sont pas sans rapport avec une certaine trajectoire sociale) soient réunies pour que l’attelage Bozonnet/Noiriel tienne la route sans s’enliser dans la première ornière venue.

Les collaborations entre metteurs en scène et historiens sont encore très rares en France car le théâtre reste dominé par des normes littéraires et soumis à l’impérialisme du texte gravé dans le marbre. Même si un historien peut être considéré comme une espèce d’écrivain (puisqu’il publie des livres), le milieu théâtral lui dénie généralement toute compétence en tant qu’auteur. Cette suspicion serait légitime s’il s’agissait d’écrire une « pièce de théâtre » selon le schéma classique, mais dans « Chocolat clown nègre », le texte est au service du spectacle. C’est un élément dans une partition à plusieurs voix, privilégiant délibérément une forme très éclatée (scènes dialoguées, extraits d’archives, de discours, chansons, poèmes, etc). Par ailleurs, le travail d’écriture intègre la transcription des points de vue et des suggestions exprimés par les partenaires associatifs avec lesquels nous travaillons.

Je pense que si ce type de collaboration n’est pas plus répandu (nonobstant le fait que les collègues susceptibles de s’y atteler sont sûrement peu nombreux), c’est aussi parce que le théâtre historique n’a plus la cote. L’universitaire qui pénètre dans le temple de la « création dramatique » doit affronter ce qui, dans ce milieu, semble être aujourd’hui l’insulte suprême : « didactisme ! ». Tel est le péché mortel qui empêcherait le Public d’accéder au paradis de « l’émotion » et de la « poésie ».

Pour alimenter notre travail collectif, je relisais récemment, sur les conseils de Marcel, le théâtre de Georg Büchner. Dans l’introduction de la dernière réédition de Woyceck (Gallimard, 2011), Patrice Pavis écrit : « l’œuvre de Büchner, chacun le pressent, naît de la rencontre explosive du médecin, du scientifique, de l’agitateur politique, du philosophe, du poète et du dramaturge fût-il privé de scène de théâtre » (p. 8). Effectivement, l’oeuvre de Büchner démontre la fécondité créatrice d’une démarche reliant les trois pôles de la culture, à une époque où un seul individu pouvait encore se situer à l’intersection des trois. Mais Pavis n’en tire aucune conclusion sur la question des rapports entre le scientifique, l’artistique et le politique aujourd’hui. C’est bien dommage.

L’autre grande pièce de Büchner : La mort de Danton (rééd. Editions théâtrales, 2005), montre encore mieux l’importance que l’auteur accordait à la recherche historique. Dans une lettre à ses parents, datée de 1835, il écrit : « L’auteur dramatique n’est à mes yeux qu’un historien. (…) Sa tâche primordiale est de s’approcher le plus possible de l’histoire telle qu’elle s’est réellement passée » (p. 5). Jean-Louis Besson, qui cite cette lettre dans son avant-propos, rappelle que Büchner a lui-même effectué d’importantes recherches historiques pour écrire sa pièce, au point d’y intégrer des extraits d’archives et de citer textuellement des passages de L’histoire de la Révolution française d’Adolphe Thiers (ouvrage qui lui a fourni la trame de sa pièce).

Evoquant les mises en scène successives de La Mort de Danton depuis la Seconde Guerre mondiale, Besson souligne que les metteurs en scène sont restés fidèles à ce souci d’historicité jusqu’à l’époque de Vilar et Adamov. Mais après 68, les choses ont changé. Par exemple, dans la mise en scène de Bruno Bayen, « ce n’est plus l’Histoire qui est au centre du spectacle, mais la crise de conscience révolutionnaire, un sentiment de gueule de bois que la génération vivant les bouleversements idéologiques des années 1970 partage avec les révolutionnaires de l’après-1830 » (p. 11). En 1989, bien que la pièce ait été programmée au théâtre des Amandiers dans le cadre de la commémoration du bicentenaire de la Révolution française, la dimension historique est à nouveau négligée.

Il est frappant de constater que la perspective nihiliste, désenchantée, bref « post-moderne » apparue après mai 68, domine encore les normes esthétiques du milieu théâtral quarante ans plus tard. Et en dépit de son caractère répétitif, cette perspective est toujours présentée comme étant « d’avant garde ». Seule une sociologie précise de ce milieu artistique, et de son rapport à l’Etat, permettrait d’expliquer ce mystère.

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